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Eugen Heilig ist ein Arbeiterfotograf der ersten Stunde. Er begann mit der Fotografie bereits 1912. Seine erste Fotoserie ist ein Tagebuch von der Walz, die den gelernten Galvanoplastiker nach Italien führt. In den Straßen von Mailand macht er Fotos vom Generalstreik, die daraufhin in “Avanti” veröffentlicht werden. Aus den ersten Jahren ist eine Bildserie seiner Kollegen erhalten, Bilder, die in ihrer Intensität den Aufnahmen von August Sander in nichts nachstehen. Wenn auch seine erste Aussage zur Fotografie romantisch anmutet: “Das Wunder geschah, die Platte schwärzte sich, zuerst die Flamme, dann auch die Kerze, sogar ein Teil des Tisches waren zu erkennen. Ich hatte das erste Lichtbild gemacht. In der Folgezeit war niemand mehr sicher vor mir und meiner Strahlenfalle.”, so stellt er von Anfang an seine Fotografie in einen gesellschaftlich bedeutsamen Zusammenhang. Seine Fotos von der 'Mobilmachung' zum Ersten Weltkrieg zeigen forsch und fröhlich marschierende Männer mit Strohhut und Pappkarton unter dem Arm (Bad Cannstatt, 1914). Noch im selben Jahr zeigt der kritische Fotograf den ersten Kameraden im Sarg.
Es scheint, als habe Eugen Heilig auf die Gründung der Arbeiterfotografenbewegung geradezu gewartet. Im Jahre 1926, nach dem Aufruf in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ) Willi Münzenbergs, ist er mit der Bildung einer Ortsgruppe in Stuttgart betraut. 1927 ist er Teilnehmer der ersten Reichsdelegiertenkonferenz der Vereinigung der Arbeiterfotografen in Erfurt. Als er 1929 in die Redaktion der AIZ berufen wird, unternimmt er einen weiteren Schritt vom Arbeiter zum Arbeiterfotografen zum Journalisten. Von nun an - bis zum Verbot 1933 - ist er außerdem verantwortlicher Redakteur der Vereinszeitschrift “Der Arbeiterfotograf”. In diesem Mitteilungsblatt geht es vielfach um die technische und gestalterische Schulung einer Truppe aus Amateurfotografen, deren erklärtes Ziel es ist, die “Fotografie als Waffe” im Klassenkampf einzusetzen. Man muß sich in diese Zeit zurückversetzen, um zu begreifen, wie - wenige Jahre nach dem Ersten Weltkrieg - die politische Situation im Glamour der “Goldenen 20er” sich gefährlich zuspitzte. In dieser Zeit ist Eugen Heilig gleichzeitig Redakteur, Reporter und Bildkritiker und - enger Mitarbeiter John Heartfields. Zahlreiche Bilder der Arbeiterfotografen dienten John Heartfield als Elemente seiner weltbekannten Fotomontagen mit schärfstem politischen Biß und hochgradiger Satire - teilweise erwachsen aus DaDa - parallel zum Bauhaus und dessen unpolitischer Experimentalmontage. Die Ar-beiterfotografen waren weniger experimentierfreudig, wenngleich sie John Heartfield als künstlerisches Vorbild anerkannten.
In seinen Bildkritiken vertritt Eugen Heilig die konventionell handwerkliche Fotografie, die, konzentriert auf ihren Gegenstand, möglichst eine dichte Aussage erzielen sollte. Was das Einzelbild oft nicht leisten konnte, nämlich die Komplexität von Hintergründen aufzudecken, leisteten die von der AIZ als neuartiges Mittel eingesetzten Fotoreportagen und - in der Regel im Titelbild - John Heartfield's Fotomontagen. Eugen Heilig aber erbringt mit der Intensität seiner unmittelbaren Fotografie nicht zuletzt in seinen AIZ-Reportagen immer wieder den Beweis der Wirkungskraft einer politisch engagierten Fotografie. Seine Glasnegative, die den Krieg und seine zeitweilige Verfolgung in einem Erdversteck nahezu un-beschadet überstanden haben, stellen ein Vermächtnis sowohl für die deutsche Geschichte als auch für die deutsche Fotogeschichte dar. Sie sind das umfassendste noch erhaltene Werk eines Arbeiterfotografen der Weimarer Republik.
Im Mai 1996 führten wir ein Gespräch mit Walter Heilig, Eugen Heiligs Sohn, und seiner Frau Monica.
Wie ist Dein Vater zur Fotografie gekommen?
Walter: Die Sache begann so, daß er in seinem Beruf als Galvanoplastiker in einen Betrieb nach Mailand ging und dort gearbeitet hat. Dort waren noch mehrere andere deutsche Kollegen. Und einer hat eine Aufnahme gemacht, wie sie ihn begrüßt haben, als er ankam auf dem Bahnhof. Das fand er interessant. Er kam ins Gespräch mit dem Kollegen. Und als der in die Heimat zurückging nach Deutschland, bat er ihn, ihm doch eine Kamera zu besorgen. Dann gibt es einen interessanten Postkartenverkehr, wo er mitteilt, er hätte etwas für ihn aus zweiter Hand gekauft, das sei die und die Kamera, aber sie sei ziemlich teuer... Auf alle Fälle: er läßt sich die Kamera schicken. Und in Mailand macht er dann seine erste Aufnahme. Es gibt eine Schilderung von ihm selber, daß das einzige, was er in seinem dunklen Zimmer hatte, eine Kerze war. Und die hat er fotografiert. 'Das Wunder kam', so schildert er das. So begann das Fotografieren bei ihm. Dann machte er Aufnahmen vom Generalstreik der Metallarbeiter in Mailand 1913. Da machte er mehrere Aufnahmen. Und - ich weiß nicht aus welchem Grund - aber irgendwie ist die Chefredakteurin der sozialistischen Zeitung Avanti Barabarnow darauf aufmerksam geworden. Und sie haben mehrere Aufnahmen davon veröffentlicht. (Und einige davon sind gerettet worden.) Das war der Beginn, die Kamera auch für die Pressearbeit zu benutzen. Er war früher gar nicht auf diese Idee gekommen. Nach seiner Rückkehr fotografiert er dann viele Dinge, sein Tagebuch von der Walz quer durch Italien z.B. Und in Stuttgart war er bei den Naturfreunden. Innerhalb der Naturfreunde hat sich eine kleine Gilde der fotografiebegeisterten Leute zusammengesetzt. Und dann kam der Aufruf in der AIZ. Und so ist er dazu gestoßen. Er hat den Wettbewerb mitgemacht. Hat dabei gewonnen. So ergab es sich: er wurde Leiter der Fotogruppe in Stuttgart. In der gleichen Zeit haben sich auch in anderen Städten, z.B. in Hamburg, solche Gruppen gebildet. Er wurde immer aktiver. Und dann kam der Tag, wo die AIZ ihn gebeten hat, nach Berlin in die Redaktion zu kommen. Es gab eine sehr schwierige Entscheidung für ihn: weg aus einem Beruf in einen völlig neuen Beruf. Er hat lang gebraucht. Er hat sich dann aber entschieden, das zu tun. Und dann begann seine Arbeit als Fotograf. Gleichzeitig hat er Archiv gemacht.
Das Wunder kam... und nichts war mehr sicher vor mir und meiner Strahlenfalle.
Monica: Eugen Heilig hat aufgeschrieben: „Als mein Freund nach Deutschland zurückkehrte, gab er das Versprechen, mir eine gebrauchte, gute Kamera zu besorgen. Im Januar 1912 nahm ich die wohlverpackte Fotoausrüstung auf dem Zollamt in Mailand in Empfang. Das Paket enthielt einen Apparat 9x12 mit einem 1:6,3-Aplanat und Ipsor-Verschluß, 12 volle Kassetten, Rodinal, Fixiersalz, eine Dunkelkammerlampe und ein Metallstativ. Natürlich mußte ich meinen langersehnten Schatz sofort ausprobieren. Die Fenster meines Zimmers waren schnell verhängt, Entwickler usw. handbereit. Auch der Apparat war auf's Stativ geschraubt. Noch fehlte das Fotoobjekt. Aber ich besaß doch eine Stearinkerze. Die mußte herhalten. Aufnahme 3 Sekunden. Gleich entwickelt. Das Wunder geschah. Die Platte schwärzte sich, zuerst die Flamme, dann auch die Kerze. Ein Teil des Tisches war zu erkennen. Ich hatte das erste Lichtbild gemacht. In der Folgezeit war niemand und war nichts mehr sicher vor mir und meiner Strahlenfalle.“ Das ist seine Aufzeichnung.
Wer war dafür ausschlaggebend, daß er gebeten worden ist, zur AIZ zu kommen?
Walter: Das weiß ich nicht. Ich weiß nur, daß von Anfang an mit Münzenberg ein sehr enger Kontakt bestand und er ihn letzten Endes auch mit der Redaktion des 'Arbeiterfotograf' beauftragt hat. Dann war da Hermann Leupold, nach 1945 Verlagsleiter des Berliner Verlages. Heartfield war da. Das war die Gruppe, die dann auch mit Vater eng zusammengearbeitet hat.
Nochmal zu den Anfängen: hat er seine eigene Dunkelkammerarbeit gemacht?
Walter: Er hat in seinem möblierten Zimmer seine Kopien gemacht, seine Bäder angesetzt, auf eine sehr einfache Art. Er mußte natürlich sehr rechnen. „Belichte ich zwei Glasplatten oder nur eine? Nehme ich eine Kassette mit oder drei?“ Das war eine Kostenfrage. Das hat sich so gehalten bis in seine letzten fotografischen Jahre: sehr sparsam zu sein.
Aber auch eine Kamera zu bekommen, war ja schon nicht selbstverständlich.
Walter: Natürlich.
Fotografie war zwar als Medium nicht neu, aber nicht so ohne weiteres für jedermann zugänglich. Man kann wohl sagen, daß er in der Hinsicht Pionier gewesen ist.
Walter: Ja, für die Arbeiter war Fotografie sehr kostspielig. In kleinbürgerlichen Kreisen hat man sich mit der Fotografie beschäftigt, aber in den Kreisen, aus denen auch Vater kam, gab es relativ arme Verhältnisse. Da war es verdammt schwierig.
Warb denn die Industrie schon für die Fotografie?
Walter: Es gab schon eine Industrie. Wir haben noch alte Plattenpackungen, von verschiedenen Firmen, die in den 20er und 30er Jahren eine große Rolle spielten. Er hat sich sein Material immer aus Deutschland schicken lassen. Seine Mutter war da sehr aktiv.
Wie hat sich seine politische Aktivität entwickelt? Wie ist er z.B. zur KPD gekommen?
Walter: Das war gar nicht so einfach.
Monica: Man muß wissen, sein Vater war ein Sozialdemokrat, war Gewerkschafter. Der war Bierbrauer in Stuttgart. Der hat die Jungs, als sie noch klein waren, mit zur 1.Mai-Feier genommen. Für den Bierbrauer war der 1. Mai der größte Feiertag. Trotz Anfeindungen der Geschäftsleitung und seiner Kollegen hat er den 1. Mai gefeiert. Und Eugen hat aufgeschrieben, was er dabei erlebt hat, bei der Demonstration durch die Stadt und bei dem Fest auf der Festwiese. In dieser Zeit, in dieser Vorbereitungsphase auf den 1. Weltkrieg, haben es die Sozialdemokraten einem jungen, kritischen Menschen nicht leicht gemacht, zur Politik zu finden. Eugen hat, wie jeder junge Mensch eigentlich, versucht, etwas zu finden, womit er sich verwirklichen kann, auch vielleicht politisch, einen Sinn des Lebens zu erfassen. Er war im Turnverein. Er hat alles mögliche versucht. Er ist als junger Geselle dann nach Mailand gekommen. In Mailand gab es einen Verein der deutschen Sozialdemokraten. Und dorthin haben seine Kollegen ihn mitgenommen. Und dort hat er Fritz Platten kennengelernt. Fritz Platten war der Sekretär der Auslandsvereine der Sozialdemokratischen Partei. Der hat in Mailand Vorträge gehalten, über die Emigranten in der Schweiz, über die russischen Emigranten, über den Marxismus. Er ist ja Schweizer. Er kam aus Zürich. Dort hat Eugen eine Beziehung zu diesen Themen bekommen und hat mit Platten Freundschaft geschlossen. Und über Platten hat er auch die Bekanntschaft mit Münzenberg gemacht. Münzenberg war ja zu dieser Zeit in Zürich. Und Eugen Heilig hat auf dem Rückweg nach Stuttgart Station in Zürich gemacht und dort Münzenberg kennengelernt. Als er zurück in Stuttgart war, hat er aktiv in der sozialdemokratischen Partei gearbeitet, war bei allen Veranstaltungen, die vor dem ersten Weltkrieg gegen die Kriegsvorbereitungen stattfanden. Er gehörte auch zur Leitung der sozialdemokratischen Jugendorganisation, hat Pfingsten 1914 an dem internationalen Jugendtag teilgenommen, wo er wieder eine Begegnung mit Münzenberg hatte. Er hat dann einen Konflikt bekommen mit der sozialdemokratischen Partei durch die Zustimmung zu den Kriegskrediten. Junge Leute sind ja etwas überschwenglich. Der Anlaß des Bruchs war: die Sozialdemokratische Partei hat die Beitragsmarken geändert. Es gab keine roten Marken mehr, es gab blaue. Die kriegten, die, die im Feld waren umsonst. Und die Mutter schickte ihm die Marken. Er hat die Marken zurückgeschickt. Linke Sozialdemokraten nannten ihre rechten Führer dann nur noch 'Die Blauen'. Nachdem er verwundet wieder nach Stuttgart zurückkam, hat er wieder Kontakt bekommen. Er hat bei Clara Zetkin in der Spartakusdruckerei gearbeitet. Und er gehörte zu den ersten, die zur kommunistischen Partei gingen.
Eine Fotoreportage von Eugen Heilig nennt sich 'Das Gesicht dem Dorfe zu'. Worum geht es dabei?
Monica: Die kommunistische Partei hat 1925 diese Losung herausgegeben. Das hieß: man sollte sich der Dorfarmut, den kleinen Bauern und Landarbeitern zuwenden, sie hätten den gleichen Klassenfeind. In dieser Zeit ist Edwin Hoernle, Reichstagsabgeordneter der kommunistischen Partei, viel auf dem Land gewesen und hat dort gesprochen. Und dort ist sein Schwager, Eugen Heilig, mit ihm gewesen und hat viel fotografiert.
Walter: Es war die Zeit, in der Hoernle die Bodenreform in der Theorie ausgearbeitet hat, die er dann in Moskau zu einem richtigen Programm weiterentwickelt hat, das dann nach 1945 zur Grundlage der Bodenreform in der sowjetisch besetzten Zone, der späteren DDR, geworden ist.
Ein Foto aus dieser Serie hat er 1927 nach Moskau mitgenommen?
Walter: Ja, in einer Geschenkmappe für die Arbeiterfotografen in Moskau. Unter anderem war auch dieses Bild dabei.
Monica: Und in der Folge hat man viele Mappen ausgetauscht. Die einzelnen Ortsvereine der Arbeiterfotografen haben mit den Arbeiterfotografen der Sowjetunion oft Mappen ausgetauscht.
Walter: Ernst Thormann hatte die Funktion des Reichsmappenwarts. Er organisierte den Austausch von Bildmappen der einzelnen Ortsgruppen zu anderen, um zu sehen: wie machen es die anderen, was haben die für Erfahrungen gemacht.
Das wurde hauptsächlich unter den Ortsgruppen in Deutschland betrieben?
Walter: Ja. Und das wurde dann auch, als die Arbeiterfotografenbewegung immer größer wurde, international betrieben. Z.B. gab es den Austausch mit den Arbeiterfotografen Moskaus. Und die sowjetische Fotozeitschrift 'Sowjetskoje Foto' hat in unregelmäßigen Abständen darüber berichtet.
Eugen Heilig hat aus Anlaß des 10. Jahrestages der Oktober-Revolution in Moskau fotografiert. Was wißt Ihr darüber?
Walter: Eine Delegation aus Deutschland war von Kulturschaffenden zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution nach Moskau eingeladen worden. Und als Vertreter der Arbeiterfotografen Deutschlands ist Eugen Heilig delegiert worden. Es gibt auch im 'Arbeiterfotograf' einen Bericht über seine Reise. Leiter der Delegation war René Kuczynski. Das ist der Vater des jetzt bekannten Wissenschaftlers. Weiter gehörten zu der Delegation Käthe Kollwitz und Otto Nagel. Bei der Gelegenheit gab es ein erstes großes Treffen mit den Arbeiterfotografen in Moskau. Dort hat Vater Verbindungen geknüpft.
Dein Vater ist dann 1929 zum verantwortlichen Redakteur des 'Arbeiterfotograf' geworden. Aus welchen Leuten bestand zu dem Zeitpunkt die Redaktion insgesamt?
Walter: Das war im Grunde genommen eine Ein-Mann-Redaktion, die ihren Sitz innerhalb der AIZ hatte. Aber es gab verschiedene Autoren, die im 'Arbeiterfotograf' immer wieder vorkamen. Aber im wesentlichen war die Zeitschrift eine Sache, die er selber gemacht und redigiert hat. Es gab keinen Redaktionsstab.
Dein Vater war als Redakteur des 'Arbeiterfotograf' in Berlin. Dort gab es auch Gruppen der Arbeiterfotografen. Wie waren die Beziehungen zwischen ihm und den Gruppen?
Walter: Unter seinen engsten Mitarbeitern waren Erich Rinka und Ernst Thormann. Die hatten beide Funktionen innerhalb der Arbeiterfotografenbewegung. Und Vater war in der Gruppe in Berlin-Britz, wo wir wohnten, sehr aktiv tätig. Zum anderen hat er in seiner Funktion als Redakteur viele Ortsgruppen in verschiedenen Stadtteilen Berlins besucht, hat Vorträge gehalten, Diskussionsabende geleitet. Im 'Arbeiterfotograf' gibt es immer eine Seite mit Mitteilungen aus den Organisationen. Dort taucht des öfteren auf, daß Eugen Heilig spricht usw. Insofern hat er einen sehr engen Kontakt gehabt, weil der ja auch sehr entscheidend war für das Zustandekommen der Nummern des 'Arbeiterfotograf'.
Wurden vom 'Arbeiterfotograf' und der AIZ Reportagen regelrecht in Auftrag gegeben? Was entstand aus sich heraus, und was wurde in Auftrag gegeben?
Monica: Es gab ein reges Zusammenarbeiten. Die haben sich jede Woche getroffen. Dieses Zusammenwirken der Arbeiterfotografen war ausgeprägter, als wir uns das heute vorstellen. Die haben sich jede Woche in Vereinslokalen getroffen. Anforderungen gab es natürlich auch.
Die Arbeiterfotografen bildeten die Grundlage für die Berichterstattung der AIZ.
Walter: Die haben Material an die AIZ eingesandt, von dem sie meinten, daß es für die Zeitschrift interessant sein könnte. Und auf der anderen Seite waren die Verbindungen zur AIZ sehr eng. Die Arbeiterfotografen bildeten sozusagen die Grundlage für die Berichterstattung der AIZ aus dem sozialen Milieu. Dazu haben die einzelnen Gruppen auch Hinweise bekommen, was gebraucht wurde, vom 1. Mai oder von Streiks z.B., oder auf was man achten solle. Mit der Redaktion der AIZ waren die Arbeiterfotografen eng verflochten.
Gab es auch Honorare für die Veröffentlichung in der AIZ.
Walter: Ja, das gab es. Die waren wahnsinnig gering. Heute würde man darüber fürchterlich lachen. Die flossen den Gruppen zu und wurden verwandt, um Material für die Dunkelkammer zu kaufen.
Die Reportagen 'Akkord im Dreck' und 'Hunger im Frankenwald' hat Dein Vater alleine gemacht?
Monica: Man muß trennen zwischen dem Reporter der AIZ, dem Redakteur des 'Arbeiterfotograf' und dem Mitglied der Arbeiterfotografie. Das ist etwas kompliziert. Als Reporter der AIZ hat er natürlich Aufträge bekommen. Und mehrere konnten an einem Thema wie 'Akkord im Dreck' kaum arbeiten. Die Schwierigkeit war: wie komme ich in den Betrieb hinein. Wie kann ich dort überhaupt fotografieren. Es konnte als Hausfriedensbruch oder Werkspionage gewertet werden. Wären in den Betrieben nicht Kollegen gewesen, die ihm geholfen hätten, hätte er gar nicht reingekonnt.
Walter: Diese Aufnahmen von 'Akkord im Dreck' sind nur möglich gewesen, dadurch, daß Vertraute ihn in den Betrieb eingeschleust haben und teilweise sogar Schmiere gestanden haben, bis die Aufnahme zustande gekommen ist. Die Gefahr wegen Hausfriedensbruch angeklagt zu werden, war sehr groß. Die Konzerne ließen sich ja nicht gerne in die miserablen Arbeitsbedingungen reinsehen.
Hat denn diese Reportage irgendwelche Folgen gehabt?
Monica: Ja, innerhalb einer Gewerkschaftsaktion.
Walter: Auch 'Hunger im Frankenwald' ist eine Reportage, die Eugen Heilig im Auftrag der AIZ gemacht hat.
Gibt es auch Projekte, die er mit anderen Gruppenmitgliedern zusammen gemacht hat?
Walter: Natürlich gab's Gruppenprojekte. Erich Rinka hat ein Buch über solche Gruppenprojekte geschrieben.
Monica: Aber an denen konnte er sich als Reporter der AIZ schwer beteiligen. Gruppenprojekte waren z.B. 'Die deutschen Filipows', 'Die Wanzenburg', 1. Mai-Aktivitäten.
Walter: Nach 33 hat er in Berlin als Galvanoplastiker weitergearbeitet, bei Schütte & Behling. Das war eine Druckerei in der Kochstraße. Der Besitzer war ein Schwabe, den er von Stuttgart kannte. Der hat ihn, nachdem die Gestapo aufhörte, ihn zu suchen, als Galvanoplastiker eingestellt. Der wußte ganz genau, Vater ist ein Kommunist. Sie wußten beide, was sie voneinander zu halten haben. Vater ist von Zeit zu Zeit zur Gestapo in die Prinz-Albrecht-Straße kommandiert worden.
Aber Dein Vater hat während der Nazi-Zeit auch noch fotografiert?
Walter: Ja, z.B. das Bild 'Juden sind unerwünscht'. Das ist 1936 entstanden.
Ist das eins seiner letzten Bilder, die er gemacht hat?
Walter: Es ist so, daß sie in der Zeit illegal gearbeitet haben, auch in anderer Art und Weise. Sie haben z.B. Flugblätter reproduziert und als unentwickeltes Negativ weitergegeben. Ich habe z.B., ohne es zu wissen, als Schuljunge solche Dinge transportiert. Ich hatte damals Geigenunterricht. Und im Nachbarhaus wohnte Ernst Thormann. Und wenn ich mit dem Geigenkasten loszog, hat Vater des öfteren gesagt: hier hast du einen Brief für Onkel Thormann, gib ihn dort ab. Das hab' auch brav gemacht. Ich hab' denn auch mal bei Thormann Limonade getrunken. Ich wußte nicht, daß ich illegales Material bei mir trug. Die haben das deswegen so gemacht, damit, wenn bei einer Razzia ein Couvert aufgerissen worden wäre, das Material schwarz wurde. So gab es keinen Beweis für eine Flugblattaktion. Ganz persönlich erinnere ich mich an eine Sache: Als ich einmal von der Schule nach Hause kam und erzählte: „Heute ist was passiert, die Polizei hat auf dem Weg zur Schule alles abgesperrt, und alle mußten ihre Taschen aufmachen und die Schulranzen wurden kontrolliert.“ Meine Mutter reagierte ganz schrecklich, sie wurde ganz blaß. Warum, wußte ich nicht. Am Abend hörte ich dann in der Küche einen riesigen Krach zwischen meinem Vater und meiner Mutter. Ich war im Nachbarzimmer. Ich hab' später von meiner Mutter erfahren, worum es ging. Ich hatte Material in meinen Schulmappen, das ich zu Onkel Thormann bringen sollte. Sie haben es zwar nicht entdeckt. Meine Mutter hat meinem Vater Mords Vorwürfe gemacht, wie er es wagen kann, so etwas mit seinem Jungen zu machen. Ich war sieben Jahre zu der Zeit. - Mein Vater hat ein Foto aufgenommen von einem SA-Mann, groß der Kopf mit SA-Mütze und ein Kamelkopf. Der SA-Mann war bei einer Tierschau im Zirkus. Davon hat er Abzüge gemacht und die seinen Kollegen im Betrieb gezeigt. Und er hat drunter geschrieben: zwei Kamele. Das war die Art, mit der sie gearbeitet haben. Interessant ist: als ich dieses Foto jungen Menschen vor 10 oder 15 Jahren gezeigt habe, meinten die, es sei ein Zirkusbeauftragter, ein Wärter oder so etwas. Sie sind nicht auf die Idee gekommen, daß es sich um eine SA-Uniform handelt. Ich hatte erwartet, daß die Jungs wer weiß wie beeindruckt sein würden, aber die haben mich blöd angeguckt.
Wie ging es mit Eugen Heiligs fotografischer Arbeit nach 1945 weiter?
Walter: Er wurde in die Provinzialverwaltung Potsdam als Pressereferent berufen. Dort war er verantwortlich für Rundfunk und Presse. Er hat auch noch fotografiert, z.B. 1946, als es riesige Überschwemmungen im Oderbruch (Land Brandenburg) gegeben hat. Später war er sehr aktiv in der Gesellschaft für Fotografie (vorher Zentrale Kommission für Fotografie). Er war in Berlin im Vorstand. Er hat Vorträge gehalten. Er hat noch eine ganze Menge fotografiert, z.B. die Friedensfahrer, die Radrennfahrer durch Berlin, nicht mehr beruflich, sondern einfach aus Freude an der Fotografie. Er hat zwei Broschüren für die Jugend geschrieben.
Gab es bei ihm oder bei seinen Mitstreitern Überlegungen, die Arbeiterfotografie wiederzubeleben? Und warum ist dazu nicht gekommen?
Walter: Aus verschiedenen Gründen. 1947/48 gab es andere Probleme. Filme waren kaum irgendwo zu beschaffen. Und die Sowjetbehörden waren nicht sehr geneigt, die Fotografie zu aktivieren, nicht nur in den ersten Tagen nach der Kapitulation, als Fotoapparate verboten wurden und eingesammelt wurden. Das waren Kriegsnachwirkungen. Die Not war größer, als daß man sich jetzt als Arbeiterfotograf organisiert hätte. Und in den späteren Jahren - ich muß das sehr kritisch sagen - gab es von der Linie der Parteiführung der SED nicht viel Freude an Fotografen in Betrieben. Auch das muß man begreifen: es war die Zeit des sog. Kalten Krieges, wo es in unserem Teil Deutschlands Sabotagen gab, wo von westlicher Seite geplant war, Brücken zu sprengen - das ist keine Propaganda, das sind Fakten. Das Rundfunkhaus hat man angesteckt. In den Betrieben war Sand im Getriebe - ich sag das mal so - es fehlte plötzlich an Dingen, die einfach nicht geliefert wurden. In dieser Zeit gab es auch die Angst vor Betriebsspionage. Man war, was das Fotografieren in Betrieben anging, daher sehr mißtrauisch. Das ist alles sehr kompliziert. Das waren alles Dinge, die nicht dazu führten, eine Arbeiterfotografenbewegung zu organisieren. Man hat in der DDR dagegen eine große Aktion der Arbeiterkorrespondenten durchgeführt, man hat Schulungen, Lehrgänge organisiert, um begabte Arbeiter zu gewinnen, damit sie über ihren Betrieb schreiben. Das hat man gemacht. Aber Fotografie lag immer mehr am Rande.
Aber es haben eine ganze Menge Arbeiterfotografen den Krieg überlebt und hätten wieder zusammenkommen können?
Walter: Ja. Aber es ist dann ja auch so gewesen, daß die Zentrale Kommission Fotografie unter den neuen Bedingungen nicht die Arbeiterfotografie sondern die Amateurfotografie im breitesten Sinne organisiert hat. Der Boden für eine Wiederbelebung der Arbeiterfotografie war nicht gegeben.
Monica: Es waren andere Bedingungen. Die Arbeiterfotografie ist doch im Rahmen der Klassenauseinandersetzungen entstanden. Eine Arbeiterfotografie, wie sie vor 1933 existiert hat, wäre unter diesen Bedingungen überhaupt nicht denkbar gewesen. Die Fotografie mußte breiter werden, sie mußte breite Kreise erfassen, sie mußte im Kulturbund organisiert werden. Deshalb ist die Arbeiterfotografie in der DDR nur noch geschichtlich aufgearbeitet worden.
Es galt nicht mehr, gegen etwas, sondern nur noch für etwas zu arbeiten.
Walter: Es galt nicht mehr, gegen etwas, sondern nur noch für etwas zu arbeiten.
Monica: Das ist schwieriger.
Walter: Das ist verdammt schwieriger gewesen.
Auch irgendwelche Interessenverbände, in denen sich ehemalige Arbeiterfotografen ausgetauscht haben, hat es nicht gegeben?
Walter: Nein. Sie sind hier und da zusammengekommen, aber nicht als Arbeiterfotografen, sondern als alte Freunde.
Monica: Viele Arbeiterfotografen haben dann auch in der Presse gearbeitet, wie Herbert Hensky zum Beispiel.
Walter: Er ist einer der besten Bildjournalisten geworden, für die Berliner Illustrierte.
Nochmal ein Sprung zurück: Hat Eugen Heilig erzählt, wie die Arbeit in den Berliner Gruppen gelaufen ist, wie man an Projekten gearbeitet hat, wie man sich mit Fotografie oder mit der Präsentation von Fotografie auseinandergesetzt hat?
Walter: Ich weiß eines: In jeder Nummer des 'Arbeiterfotograf' gab es Bildkritiken, sehr harte teilweise. Das war in den Gruppen immer ein Zündstoff: dafür und dagegen. Und ich weiß, wie Vater des öfteren nach Hause kam und sagte: „Heute gab es wieder eine harte Debatte.“ Es gab Auseinandersetzungen über die Bildarbeit. Das muß manchmal ganz schön gefetzt haben.
Die Bildkritiken sind in der Zeit, in der er verantwortlicher Redakteur war, von Deinem Vater geschrieben worden?
Walter: Ja, zum größten Teil. Das war seine Leidenschaft. Da hat er eine Menge reingesetzt.
Nun war es ja so, daß es auch in der Sowjetunion Auseinandersetzungen um fotografische Fragen gegeben hat. Dort hat z.B. Rodtschenko mit seinem Neuen Sehen Probleme gehabt. Rodtschenko, der mehr aus einer künstlerischen Richtung kam, hat den Anspruch gehabt, mit seiner neuen Sichtweise wesentlich mehr zu bewegen. Gab es um diese Fragen eine Diskussion auch unter Arbeiterfotografen?
Monica: Diese Auseinandersetzung um Kunstfotografie war sehr breit und auch kompliziert. Die Sehweise von Tina Modotti war eine andere als die von Arbeiterfotografen. Trotzdem: Eugen Heilig hat sie sehr verehrt, ihre Arbeiten sehr hoch eingeschätzt. Sie sind ja im 'Arbeiterfotograf' veröffentlicht worden. Aber das war ein ganz anderes Herangehen.
Walter: Tina Modotti hat sich bei den Arbeiterfotografen fotografisch nicht wohlgefühlt. Sie war mehr für die künstlerische Gestaltung - mit Licht und Schatten. Aber das proletarische Bild, der Schnappschuß, das Erfassen dessen, was sich gerade abspielt, war nicht ihre Linie.
Monica: Ich glaube, die Arbeiterfotografen hatten wenig mit künstlerischer Fotografie im Sinn.
Walter: Es hat teilweise scharfe Auseinandersetzungen gegeben. Im 'Arbeiterfotograf' gibt es einige Artikel gegen die bürgerliche Fotografie, gegen die Vereinsmeierei usw. Sie ziehen manchmal ganz schön vom Leder. Auch Vater hatte das drauf.
Monica: Sie hatten natürlich ihre Schwierigkeiten gehabt. Aber man muß sehen: die Arbeiterfotografen sind überwiegend einfache Menschen gewesen. Sich mit künstlerischen Fragen der Fotografie zu befassen, lag ihnen nicht sehr nah.
Es gab den Arbeiterlichtbildbund der SPD.
Walter: Der kam nicht recht auf die Beine. Aber es gab Versuche, mit den SPD-Gruppen in engeren Kontakt zu kommen. Aber es gab gleichzeitig auch eine Tendenz der Abwehr. Genau wie es in der Kommunistischen Partei der Fall war. Die einen wollten möglichst eine Zusammenarbeit. Und dann gab es die Querelen mit dem Vorwurf, sie seien Sozialfaschisten, wie man dummerweise gesagt hat. Die sozialdemokratischen Fotogruppen waren nicht sehr stark und spielten dann auch keine große Rolle mehr.
Deren Bilder sind auch kritisiert worden?
Walter: Es gibt in diesem Zusammenhang ein paar herrliche Artikel im 'Arbeiterfotograf' gegen die bürgerliche Fotografie. Heute würden wir sagen: sie sind etwas überzogen. Mein Vater hat es sehr wohlwollend eingeschätzt, wenn man sich kritisch mit deren Fotografie auseinandersetzte.
Monica: Es ging eben um das Verhältnis zu Rodtschenko. Näherliegend wäre doch die Frage nach dem Verhältnis zum Bauhaus. Aber Arbeiterfotografie und Bauhaus kamen nicht zusammen. Das Bauhaus war sicherlich der Meinung, sie seien was besseres.
Gegenseitig Anregungen aufgegriffen hat keine Seite?
Walter: Das Bauhaus bestimmt nicht. Umgekehrt möchte ich nicht unbedingt nein sagen. Vaters persönliche Aufnahmen - er hat mich oft als Modell genommen; ich bin bald wahnsinnig geworden - entfernten sich etwas vom Realistischen. Dann hat er getont, abgeschwächt. Was hat er nicht alles gemacht. Auf der Glasplatte einen Teil verstärkt. Er hat Fotografien mit Abschwächer behandelt, um daraus Zeichnungen oder Karrikaturen zu machen. Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß er solche Anregungen aufgegriffen hat, und wenn nur aus Experimentierfreude.
Gibt es von ihm Texte, in denen er erörtert, inwiefern eine bestimmte Form in der Fotografie eine bestimmte Wirkung haben kann?
Walter: Nein.
Hat es jemanden sonst unter den Arbeiterfotografen gegeben, der als Theoretiker geschrieben hat?
Monica: Von nicht Fotografierenden kam einiges, von Hoernle zum Beispiel.
Walter: Hoernle hat geschrieben zu Fragen der Fotografie und Jugend. Friedrich Wolf, Otto Nagel haben sich zu theoretischen Fragen ausgelassen. Es gibt Manuskripte zur Fotografie, die Käthe Kollwitz verfaßt hat.
Die Arbeiterfotografen wollten politisch wirken.
Monica: Es gab unterschiedliche Wirkungsabsichten. Die Arbeiterfotografen wollten politisch wirken. Die wollten sich nicht als Person verwirklichen oder äußern. Die wollten politisch wirken. Die sind gar nicht auf die Idee der Selbstverwirklichung durch künstlerische Arbeit gekommen.
Walter: Im Vordergrund stand das kollektive Wollen. Es ging nicht so sehr um den einzelnen.
Monica: Wobei sie durchaus Künstler wie zum Beispiel John Heartfield akzeptiert haben. Bauhaus-Leute und Arbeiterfotografen waren dagegen zwei Welten, die sich fast nicht begegnet sind. Bei Eugen Heilig war es vielleicht etwas anders, weil er sich auch künstlerisch betätigt hat. Er hat Holzschnitte gemacht, gemalt. Zu künstlerischen Fragen geäußert haben sich eher Intellektuelle der proletarischen Szene.
Eugen Heilig hatte ja Kontakte zu John Heartfield. Wie sahen die aus?
Walter: Heartfield und er waren richtige Freunde.
Und welche anderen Kontakte haben eine wesentliche Rolle gespielt?
Walter: Ein anderer Weggefährte war Hermann Leupold, Redakteur der AIZ, ein ausgesprochener Bildexperte. Der wußte, was man aus einem Bild machen, wie man Ausschnitte machen, Seiten zusammenstellen kann. Der war ein Künstler auf diesem Gebiet. Nach dem Krieg wurde er Leiter des Berliner Verlags und hat dann auch mich eingestellt. Des weiteren gab es enge Kontakte zu Lilly Becher, auch nach 1945.
Monica: Was Münzenberg angeht, gab es zwischen uns und Vater Schwierigkeiten.
Walter: Die Einschätzung der Person Münzenberg spielte in dieser Familie eine große Rolle. Ich als junger Spunt war natürlich völlig überzeugt, daß das, was meine Partei gesagt hat, daß Münzenberg letzten Endes ein Renegat und Verräter geworden ist, stimmen mußte: „Wenn die das sagen, stimmt's. Die Partei hat immer recht.“ Und Vater hat dagegengehalten und hat auf Münzenberg nichts kommen lassen. So haben wir manche Fehde gehabt über die Einschätzung Münzenbergs, eines Mannes, den ich nur von der Theorie her, vom Erzählen her kenne, und mit dem mein Vater zusammen gelebt hat. Auch Monica hat sich in diese Debatte eingemischt. Heute weiß ich, daß Vater standhaft recht hatte. Denn heute hat die Menschheit langsam begriffen, daß Münzenberg weder Verräter war noch Renegat, sondern gesehen hat, was sich in der kommunistischen Partei abgespielt hat und was sich in der Sowjetunion abgespielt hat, und warum er sich zum Schluß geweigert hat, auf Befehl Moskaus in einer bestimmten Weise zu handeln, und seinen eigenen Weg ging - nicht seinen eigenen, sondern einen Weg, der seiner Meinung nach gerechter war, und daß andere Leute - und leider auch mein verehrter Wilhelm Pieck und Franz Dahlem - und wie sie alle hießen - ihm in den Rücken gefallen sind. Heute sehen wir, daß Münzenberg eine achtenswerte Persönlichkeit war. Geheimnisvoll ist nur, wie er zu Tode gekommen ist. Aber ich mußte meinem Vater Abbitte leisten. Und das habe ich auch noch getan, als er noch lebte. Ich will damit nur sagen: wenn er eine Einstellung zu jemand hatte, hat er sie nach wie vor vertreten. Und meistens hat er damit recht behalten.
Und wie hat er in Bezug auf Münzenberg argumentiert?
Walter: Erstens hat er ihn sehr, sehr geschätzt - als Organisator. Denn letztendlich hat Münzenberg die ganze Agitation und Pressearbeit der Partei hochgeschoben - wie ein Manager - würde ich heute sagen. Er hat im Interesse der Partei finanziell klug gehandelt. Als Redner war er sehr von ihm begeistert, vielleicht weniger wegen seiner Art zu reden, als wegen seiner Argumentation. Münzenberg ist viel aufgetreten. Und Vater war viel dabei. Die Argumentation hat ihn sehr beeindruckt. Und als dann behauptet wurde, er sei abtrünnig geworden, hat er gesagt: „Das glaub' ich nicht.“ So wenig Wissen wir nun hatten, was sich abgespielt hat - wer hat denn schon erfahren, was sich in der Sowjetunion getan hat; das haben wir erst später mitgekriegt - sagte er: „Das stimmt nicht. Ich nehm' das nicht ab. Dieser Mann kann sich nicht von so nach so wenden. Das gibt es bei dem gar nicht.“ Vater war ein eiserner Vertreter einer offenen Meinung. Und er hat zugegeben, daß es in Parteigremien oft Kontroversen gab zwischen der Meinung von Münzenberg und anderen führenden Genossen.
Kann man sagen, daß Dein Vater und Münzenberg befreundet waren?
Walter: Befreundet - das ist wahrscheinlich übertrieben, das kann man wohl nicht sagen. Münzenberg wußte, wen er mit Eugen Heilig hat. Und Vater bewunderte ihn. Um Freund zu sein, war Vater vielleicht eine Nummer zu klein.
Monica: Was sie verbunden hat, ist offensichtlich ihre Haltung: sie waren beide keine Sektierer. Sie haben beide eine Vorstellung der massenpolitischen Arbeit der Partei vertreten, die nicht eng war.
Walter: Münzenberg schätzte Vater auch in seiner Arbeit als Arbeiterfotograf. Das weiß ich aus vielen Bemerkungen von ihm. Er achtete und vertraute ihm. Aber Vater hat sich überhaupt nicht verstanden mit der Babette, der Lebensgefährtin von Münzenberg.
Hat es, ähnlich wie es mit Münzenberg Auseinandersetzungen gegeben hat, auch Auseinandersetzungen mit Deinem Vater gegeben?
Walter: Nein, davon weiß ich nichts. Das muß man auch sehen: eine öffentliche Diskussion über Münzenberg gab es nicht.
Aber hinter der Meinung zu Münzenberg stand ja bestimmt eine politische Haltung. Wenn er Münzenberg akzeptiert hat, dann wird Dein Vater ja auch eine politische Meinung gehabt haben, die der von Münzenberg entsprach.
Walter: Ja, zum großen Teil möchte ich das bejahen. Ich möchte ein anderes Beispiel nennen, daß im ersten Moment etwas weit hergeholt klingt. Vater ist nach 1945 nie Mitglied der VVN, der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes, geworden. Das hätte ihm zugestanden. Aber: er hätte dort einen Antrag stellen müssen, um Mitglied zu werden, und hätte dazu Zeugen benennen müssen. Und Vater hat gesagt: „Viele wissen, was ich gemacht habe. Und wenn ich Zeugen bringen soll, um zu beweisen, daß ich mein Leben auf's Spiel gesetzt habe: nein, mit mir nicht!“ Er hat das abgelehnt. All die Vorteile, die er gehabt hätte - Kuren - die Witwe hätte eine Rente bekommen - die verdientermaßen jemandem wie ihm zugestanden hätten, wollte er nicht. Das entspricht seiner Haltung zu Münzenberg.
Auseinandersetzungen mit der politischen Führung der KPD während seiner Redaktionstätigkeit hat es nicht gegeben?
Walter: Nein, das kann ich mir nicht vorstellen. Was er gemacht hat, ist von Münzenberg sanktioniert worden. Da hat niemand reingequatscht. Münzenberg hätte sich nie gefallen lassen, daß man ihm in sein Im-perium reinredet. Was sich an inneren Auseinandersetzungen abgespielt hat, weiß ich nicht.
Dein Vater hat Dir anvertraut, wo er seine Kamera und Negative aufbewahrt hat. Wie war das im einzelnen?
Walter: Vorausschicken muß man, daß wir mehrere Haussuchungen hatten. Vater war nach 1933 nach Süddeutschland getürmt. Er zog von Dorf zu Dorf, machte Aufnahmen bei den Bauern, bei den Familien. Man hat nach ihm gefahndet und hat ihn nicht gefunden. Es war bei der Gestapo bekannt, daß er Pässe gefälscht hatte. Er hatte schon ein Konto bei denen, die ihn gesucht haben. Verräter gab es ja auch in der Partei. In der Zeit, als er in Süddeutschland war, kamen nachts die Horden und haben das Haus durchsucht und mitgenommen, was sie kriegen konnten: Kameras und Fotoapparate, Filme, Papier. Es gibt darüber sogar eine Bescheinigung. Meine Tante, die bei uns gewohnt hat, herrschte die Feldgendarmen an und verlangte Quittungen über das, was sie beschlagnahmt hatten. Also: ein Großteil ist so weggekommen. Aber anderes war noch da. Ab 1943 war ich im Krieg, war Soldat. Wir wurden nicht ausgebombt, aber sehr schwer angebombt. Es war nicht mehr sehr viel von unserem Häuschen übrig. Deswegen bekam ich Bombenurlaub, sieben Tage Bombenurlaub. Und als ich in diesen sieben Tagen zuhause war, hat mich Vater eines Tages zur Seite genommen und hat gesagt: „Paß mal auf. Wir wollen ja beide hoffen, daß wir diesen Krieg überstehen.“ Und er war überzeugt: der ist bald zuende. „Der bricht uns das Genick.“ Das hat er überall gesagt. Er hat kein Blatt vor den Mund genommen, auch wenn wir manchmal Angst hatten. Also: ein Teil des Materials hat er im Garten vergraben. Er hatte im Garten einen Erdbunker gebaut. Da war Licht drin, Radio und eine kleine Heizung. Und wenn Luftalarm war, ist er mit meiner Mutter und einem Koffer mit den wichtigsten Dokumenten da hinein. So haben sie die Bombenalarme überlebt. Und neben diesem Bunker in einer Grube, in Zinkbehältern eingelötet, war das Material. Da sagte er mir: „Wenn Du zurückkommst und ich nicht mehr sein sollte: merk' Dir, dort ist das Material.“ Er hatte das schon viel früher dort vergraben. Aber das wußte ich nicht. Und als ich aus dem Krieg zurückkam, war er Gott sei Dank noch am Leben und hatte alles wieder ausgebuddelt. Und eine Kamera, die er über den Krieg hinweg gerettet hatte, war meine erste Kamera, mit der ich zwei Jahre lang gearbeitet habe - bei ILLUS, der Illustrationsabteilung des Berliner Verlags.
Das Gespräch mit Monica und Walter Heilig führten Anneliese Fikentscher und Andreas Neumann.
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